專欄

南粵文化中有一個特別的職業：講古佬。少年時期，“講古佬”曾是我每天放學後衝回家的“首席期盼”：迫不及待打開收音機，準時收聽那抑揚頓挫的，被觀眾評價為“有煙屎味”的滄桑聲音，電波大氣中，仿佛有一股看不見的磁場，吸引你拼命往故事裏鑽，片刻不敢分神。長大後，“講古佬”的行當已然式微，過去活於他們口中的“古仔”，需改道往通俗易懂的“傳說”裏尋，要讀澳門最精彩的“古仔”，當然要找準那一位與澳門歷史產生共振的“講古佬”作者。

這次要說的“講古佬”，長了一副外國人面孔，他是專門收集澳門“古仔”的大收藏家，“澳門街”鼎鼎大名的“澳門之子”（對澳門土生葡人一種約定俗成的稱呼）——路易士•貢沙華•高美士（Luís Gonzaga Gomes，1907年7月11日－1976年3月20日）。

《澳門傳說》是已經離世的高美士流傳甚廣的一本著作，從葡文第一版在1951年由《澳門消息報》出版，到“澳門國際研究所”分別於2004年和2018年推出的兩個不同的翻譯版本，每一個版本都是澳門歷史愛好者反覆閱讀的對象。

單就“澳門”名字的來歷，高美士便收集整理了多個不一樣的民間版本，每一個聽起來都有根有據，有滋有味。大部分人知道的兩個版本他都有提及，第一個傳說是該名稱源於“媽港（ma-kong）”或“阿媽港（a-ma-kong）”，因此處供奉“媽祖”，她是福建漁民心中的“女神”，象徵航海者出海平安歸來，城市便以此命名，帶有老百姓寓“保平安”之意於城名的美好祈願；另一個起源，高美士對語言多番考究，覺得最為可信，第一批葡萄牙人在“媽閣”登陸，詢問在地人半島之名，答曰：“ma-kok”（馬角之粵語發音，當時北京對此地的統一稱呼為“ma-jiao”），久而久之，葡人便以此稱呼半島。“ma-jiao”在葡文中也可訛傳成音節“ma-tchiao”，後經筆誤或口誤相傳，漸漸變成如今葡萄牙文中對澳門的稱呼“Macau”。

這本書有趣的是作者本人用批判性思維看待“傳說故事”的態度，用現在的網絡詞語說，高美士就是個“人間清醒”啊！他雖熱衷於當一名“講古佬”，卻總是在關鍵時刻耍起“考古學者”的帥：對故事的真實性存有強烈懷疑。他的文章末尾，總喜歡來一場痛快淋漓的“自打嘴巴”式曝光，要不就是告誡讀者千萬不要盡信，這“只是為了滿足那些對澳門諸多名稱及其來源一無所知者的好奇而已”；要不就是乾脆直截了當地批評篤信風水者以“傳說”迷惑人心，幾十年過去了，歷史如鐵證般反諷着傳說中觸碰了災難開關的不祥之地——“南灣”，現如今仍一派祥和，那些“靜待災難降臨”的富豪們日子過得“依舊紅火”，他犀利的筆鋒充滿畫面感，讓人不禁會心一笑。

高美士在表述傳說之事上擁有得天獨厚的優勢，作為一個學貫中西的土生葡人，在華洋雜處的澳門，他的身份便於收集不同族群口中的傳說，同時，他淵博的學識又有利於去打破所有文化差異造成的落差和誤解，而後融會貫通，一氣呵成地說出屬於他的“澳門傳說”。如今看來，這一位“講古佬”更像是一位優異的城市導遊，他筆下的故事凝練出澳門市井百態，大隱隱於市，就藏在我們這個朝夕相對的城市的細枝末節中。跟着書中章節遊走澳門，即使久居之人，也能重拾對這座城的悸動，“讀你千遍也不厭倦”，對澳門的脈脈溫情，原來還可以透過通讀傳說來表達，它是澳門非物質文化遺產的一部分，是值得年青一代去傳頌和珍視的寶庫。

身為一個音樂記者，你必須相信，在人生某個角落裏，會有那麼一天。一如David Bowie歌詞所寫：“We can be heroes/Just for one day.”。那是這份職業的經驗裏，無從預料起，無從期待起，以結果論而言，伴隨着記憶而生根，以過程來說，卻緊張刺激的事情。

作為資深的音樂作者，Tony Parsons經歷過音樂媒體最輝煌、最有影響力的時期。這本小說，即使不帶自傳性質，也肯定匯聚各種訪問的經驗而來：臨時告知的機會、準備的侷促感、錯過時機的緊張與疲憊感、面對自己偶像仍須保有的採訪職業精神⋯⋯將種種心情代入故事中，密集情緒之中，故事本身的傳奇程度不論是否為真，滿佈畢生心血而來的經驗之作，肯定值得讀者體驗“他人的人生”。

一夜的追逐，或是一天的追逐，有時候是歷時長期的跟訪，這一切的時間感，在《那些男人的故事》，刻劃了音樂作者在報道上的心境。以張力較大的故事核心作底，將如夢似幻（要訪到偶像獨家）與青春心境（場景挪移的忐忑）寫得絲絲入扣，加上歷經戀情與豔遇交錯的迷惘，對作為一位專業記者的質問，所在多有，也是我認為此書最中肯、最值得一讀的地方。“你早晚要做出決定，你到底是要當個專業記者呢﹖還是當個會打字的追星族﹖”此類金句，書中連發，你不得不欽佩其誠懇與率真。

如果能這樣夢一次，初心該如何處置得宜，音樂與自己的關聯，似乎與結果再也不需要有直接連結：故事，是那些我們能說上幾句的事。因音樂與人生價值捆綁的一些而追尋，即使結果無從得知，也只能奮力而去，為能說上幾句的人生：英文原書名Stories We Could Tell，當然更靠近這份意味。

至於為甚麼是男人呢？跟成長有關吧。也跟音樂有關吧。在搖滾樂的世界裏，男人被訓練或豢養着，養成為能下決定的氣概，一如搖滾樂產業裏的制服，你得酷，卻同時也得細膩——幾個男人之間，包括想像中的搖滾神祇，相互交織了成長背景，總得為着女人傷感，從音樂的場景裏得到亮眼新生，最後再因為音樂，發現了自我的渺小，成為替這個過程說上幾句的人物。“音樂的存在，並不是為了拯救世界／音樂的存在，是為了拯救你的人生”作為長年投入於音樂報道與評論的讀者如我，見到如此言簡意賅卻直擊心底的私密話語，被樸實的安排在書中無數片段，確實，作為愛樂者，最終能訪到誰，並不是認可自己的方法，但，無論在甚麼樣的音樂情景，如果能這樣的夢一次，關於男孩成為男人的一切，也終於能說上幾句了吧。

在本書中文版出版的20年後重新回顧這本書，恰好點出了它在當時以及歷史轉折點上的某些意義，這些意義包括了音樂載體的演變、世界音樂本身一詞的籠統模糊性、類型涵蓋的侷促性及各邊陲民族文化自身遭逢的文化戰爭等課題。

若追溯“世界音樂”一詞，最早出自美國民族音樂學家羅拔．愛德華．布朗（Robert E. Brown），他於1960年代初在康涅狄格州衛斯理大學所開設的課程中創造了這個名詞，但真正被廣泛使用在音樂商業市場上則是要等到1987年左右，一群電台DJ、唱片製作人和音樂作家在倫敦的一家酒吧裏高談闊論時，才開始真正地進入了全球的音樂產業之中，成為了一種有別於西方歐美音樂類型以外的第三世界音樂作品及所發行的專輯唱片。而最根本的目的，既是要幫新的音樂類型（非古典、搖滾等歐美流行主流類型）開拓市場，同時協助推廣相關樂手、樂團身屬的地區民族文化。

儘管世界音樂推廣距今已近40餘年，但若以資源分配來看，世界音樂被關注的程度依舊遠不如歐美日韓等流行音樂那般動輒就破上千萬樂迷人數，加之過去20年音樂產業遭逢數位科技載體的衝擊影響，產業營收獲利急速下降，使得世界音樂推廣連帶受到影響。而這十年興起的串流平台，表面上雖廣納各類型音樂，但實際上依舊有其行銷上及授權上的地區限制，對於一般流行音樂樂迷或許覺得相當便利，但實際上若認真搜尋，會發現不少已絕版多年的世界音樂專輯仍然無法在各音樂串流平台上找到。

以非洲音樂為例，在1980年代以前，非洲音樂人在國際間都還是處於單打獨鬥的狀態，直到1982年英國搖滾歌手彼得．基彼奧（Peter Gabriel）與友人共同創辦了WOMAD世界音樂節，1986年美國民謠歌手保羅．西蒙（Paul Simon）發表的《Graceland》專輯順帶介紹了南非音樂團體給歐美大眾認識和美國搖滾歌手大衛．拜恩（David Byrne）創設Luaka Bop廠牌，將大量的非洲音樂及其南美地區的拉丁音樂帶到英美的聽眾後，雖然從此打開非洲音樂的大門，西方流行音樂與非洲音樂的交流與影響愈發顯著，而這些影響包括了錄音技術的引介促成許多原本只靠當地區域演唱的音樂人得以獲得更多國際的注目，只是，在雙邊交流的同時，西方樂器的引進卻也改變了新一代樂手對傳統樂器的使用態度等等現象。

此外除了上述這些現象，促使這20年當代非洲音樂最大的改變，則是進入新世紀後的網際網路技術，不僅加速了上述所提的現象外，影音資訊及電信溝通的快速流通和民眾喜好的轉變等外在因素，都影響了這20年的非洲音樂發展。想當然，科技與交流同時帶來了好與壞，對於基本教義派而言，退到更偏遠的地區尋求更純粹的傳統音樂或許是終極想望，但對於擁抱融合的人來說，這一切都樂觀期待。

因此若就本書自身的性質與目的是單純且消費指向的工具書，然而本書的出版年代卻恰是世界音樂最輝煌的前20年黃金歲月，其中從非洲各區域包含撒哈拉沙漠的圖阿雷格人游牧民族音樂到各沿海城市及受阿拉伯文化影響的北非國家，再到中亞、印度、巴基斯坦、中國邊疆民族、西藏、蒙古再到俄羅斯、歐洲傳統民族音樂、各地原住民音樂等，本書精挑細選900張世界音樂唱片，確實是能幫助喜愛世界音樂的認真樂迷能按圖索驥，找到所感興趣的專輯唱片。

然而，在純粹與維護傳統、融合與現代開放之間它確實存在一個光譜的陳列，孰是孰非，其實無人能決定世局的走向與潮流的改變，同時也期待本書能有再一個20年的更新版本。

我想，我跟保羅・奧斯特的《失・意・錄》（Hand to Mouth），終究是有某種神奇的緣分。有意思的是，這本書總是會在人生的不同階段，以出其不意的方式出現在我面前，並時刻提醒着我：熱愛寫作跟熱愛生活一樣，都是需要咬牙堅持到底的。

大概是2010年去香港旅行時，在旺角的二樓書店不經意偶遇了《失・意・錄》。後來輾轉搬家，書不知道被我扔進了哪個紙皮箱，只好等書在2014年出了內地版之後再多買一本。雖然始終心心念念，想要找回已絕版的台灣版本來珍藏，卻總是無功而返。

我沒有想到，竟然會在2019年迄今為止最後一次的台灣之旅，跟《失・意・錄》重遇。在一家偶爾路過的台中二手書店，這本書就靜靜地躺在書架角落的最後一排，無聲地提示着我跟它的緣分還未完。那個時候，剛好也是我人生低谷的：低潮期。

《失・意・錄》跟保羅・奧斯特最著名的《紐約三部曲》、《孤獨及其所創造的》都不太一樣，這本書，寫的是他在聲名大噪之前經歷的那些失意。內地版更被譯者別出心裁地譯為《窮途，墨路》，從“墨路”到“末路”，有時不過只是一線之差。保羅・奧斯特的生命故事，既辛酸又無奈。那些“手停口停”的尷尬日子，曾經夢想以寫作為生的文青應該會懂：迎合市場創作的偵探小說，沒有出版商願意付印；努力創作話劇，男主角臨時得了肺炎；研發紙牌遊戲想養家糊口，版權卻無人問津……

書裏的保羅・奧斯特，還沒有成為享譽全球的知名作家。年輕時的他，為了保持思想跟創作上的絕對自由而放棄上班，因此也被窘迫的金錢問題壓得喘不過氣來。這不是典型的勵志讀物，然而他筆下那個血淋淋的現實世界，卻更能讓讀者感同身受。

《失・意・錄》的封底，印了這麼一句話：“在龐大的經濟壓力下，他不曾放棄寫作的夢想；卻也因為這樣的固執，他幾度跌倒，又必須爬起。”或許我們都應該向保羅・奧斯特學習，如何在理想與現實的來回擺蕩之間，逐漸認清自己的人生方向。

正因為同是天涯失意人，保羅・奧斯特對底下階層的平凡人始終以誠相待，這也使得後來出現在他小說中的小人物，都顯得如此真實可信。無論是黑人船員、妓女、還是流浪漢，在失意的前半生偶遇的人和事，最終都成了保羅・奧斯特的創作養分。

保羅・奧斯特的作品總有一種懾人的魔力，會讓你忍不住一口氣讀完，然後又想要重新再翻到第一頁，從頭多讀一遍。他調侃早年的自己只是“為混飯吃而寫書”，但正是那些無所事事的渾噩青春，造就了現在這個獨一無二的保羅・奧斯特。

疫情緩和後再造訪澳門，又在公共圖書館的館藏裏再一次跟《失・意・錄》不期而遇。這是一個大家都灰心失意的疫後年代，暫時還無法脫下口罩的我們，應該能從這本“失敗之書”裏，學習怎樣跟生命中的失意共處，繼續做“自認註定要做的事”。

《新名字的故事》是一個看完很難讓人平靜下來的友情故事，是埃萊娜·費蘭特著名的那不勒斯四部曲中的第二本。這裏講述的是兩個出生在意大利那不勒斯貧困社區的女孩子，莉拉與萊農的故事，莉拉聰明又漂亮、冷漠又神秘，叛逆又極富有才華，是智慧與勇氣的集結；萊農像個莉拉的小跟班，不算好看，不算聰明，有點逆來順受，在莉拉面前有些自卑，又有些怯懦。

埃萊娜筆下的莉拉和萊農之間的友情並不是平淡的互相扶持或相互進步成長，而是在不甘平庸、不甘貧窮的奮鬥中穿插着嫉妒與衝突，就如同現實中不好描述的女生友情，親密卻又充滿競爭，滿佈拉扯感的關係。

《新名字的故事》描述的是兩個主角青年時代的故事，長大後的莉拉和萊農踏上了兩條不同的道路，莉拉嫁給了開肉店的斯特凡諾，過着讓人艷羨的富裕生活，她的婚姻讓萊農茫然失措，覺得莉拉“背叛”了自己。雖然沒有了莉拉的陪伴，但萊農因為讀書有了新的社會關係，接觸到不一樣的世界，視野開拓，兩人差距也逐漸拉大。在加利亞尼老師的聚會中，莉拉突然發現了不一樣的萊農，她的說話方式、語音語調，以及她和新朋友間談論的話題，都不再是自己熟悉的內容，讓莉拉感到恐慌和失落。莉拉可以很大方的給萊農買書，給她漂亮的衣服，但卻沒有辦法接受自己不再是她的中心，而且對於兩人身份位置的轉換感到生氣。這裏的描寫很是精彩，興許正是因為女生間這些平凡瑣碎和複雜的衝突和暗暗角力，才更彰顯出書中內容的真實，令讀者產生感同身受的共鳴：“我希望你過得好，但不希望你過得比我好”。

在那年夏天伊斯基亞島的度假中，她們遇見了兒時的同伴——英俊帥氣又十分出色的尼諾。萊農十分心儀尼諾，但是尼諾卻喜歡莉拉。他們之間的互動看起來全是青春期男生女生衝動不顧後果的表現，但其中事情的曲折以及人物心理描寫緊扣讀者心弦。當萊農得知尼諾喜歡莉拉，人前假裝不在乎，卻背地裏哭了一夜。那一刻，讀者大概都能體會到萊農深切且無法消解的悲傷，可又嘆息她的行為如此荒唐與幼稚。

萊農一直知道莉拉的魅力與才華，也一直知道自己的黯淡和不勇敢，她一直活在別人的眼光裏。莉拉結婚，她尋找安東尼奧當男友；莉拉在伊斯基亞島和尼諾走得近，她卻找上了尼諾父親，處處要和莉拉比較，從而掩飾自己的不自信，想要在兩個女孩的較量中展示“我也不差”的境況。這段青年時期的人生經歷中，萊農身在空虛中，而莉拉卻得到了充沛的人生體驗。莉拉在她自己的探索中形成自我，在和尼諾感情失敗後，她放棄了優渥的生活，跟丈夫離婚，不依賴男人，去香腸廠做辛苦而髒亂的工作，看起來莉拉很可憐，但是她的堅定，讓人感嘆。

這本書就是有這樣的魅力，有些像作者自傳似的小說，將成長過程中不能承認的隱秘心事，都細枝末節地描寫出來。當我們跟隨埃萊娜的視角走過青春的迷茫和動亂，走向真正的成熟和獨立，仿佛感受到了女性自由的真諦。

台灣去年播映的歷史劇《斯卡羅》是根據台灣歷史小說家陳耀昌的長篇小說《傀儡花》而改編，故事以發生於1867年的“羅妹號（Rover）事件”為軸線，描寫台灣排灣族斯卡羅頭目卓杞篤和美國駐廈門領事李禮讓（又名“李仙得”，Charles W. Le Gendre）簽下“南岬之盟”前後的歷史故事。電視劇播出後，在媒體網絡掀起了一片熱烈討論，不過，在關於“小說電視劇化”成敗的討論，以及歷史事件的細節真偽之外，筆者卻想推薦另一個有趣的看點，那就是藏在故事背後的故事——看作者是如何意外挖掘出這段湮沒於歲月的歷史：話說作者某次前往墾丁海邊，本打算就“牡丹社”事件（1871年日本以“八瑤灣事件”為由出兵攻打台南原住民部落的軍事行動）進行田野調查，但途中意外經過的一座“荷蘭公主廟”引起了他的好奇心：這位荷蘭公主是誰？為何死在這裏？當地人又為何會為她立廟紀念？一連串問號挖下去，從“萬應公祠”到“八寶宮”、從“荷蘭公主”到“八寶公主”……從各種或有據可查或道聽途説的線索中抽絲剝繭，終於挖出了“傀儡花”故事的關鍵人物之——“羅妹號”船長夫人杭特（J.W.Hunt），並牽扯出這一段充滿傳奇色彩及深遠影響的歷史（關於這段趣聞，作者在該書“楔子”部分已作描述，有興趣的讀者可仔細研讀一二）。

書寫歷史小說的其中一個有趣之處，就在動筆之前的階段：寫作者如何尋找題材？在尋找、挖掘、梳理的過程中，若遇上不經意的發現，那些原本意想不到的人或事會跳至眼前，給作者的故事帶來截然不同的轉捩，像一場捉迷藏的遊戲，又似一程充滿意外的探險，箇中樂趣，非親歷而不可得也。另一方面，書寫歷史小說的難處又在於，寫作者的創作想像受到一定限制，但這種限制有時也會反過來，倒逼作者另闢蹊徑、開拓另一片雖不一樣但也許更廣闊的創作空間。

《傀儡花》故事裏的主要角色——蝶妹和文杰兩兄妹，具有客家移民和生番的“混血統”，他們和當地閩南人、客家人、不同原住民部落以及洋人之間的相處與互動，所呈現的那個方言混雜、華洋雜處的時代氛圍，對澳門歷史略有認知的讀者，讀來大概並不完全陌生，或許亦能感受到那份冥冥中互通的歷史氣息。

不謀一隅者，不足以謀全局；不知過去者，亦無以知未來。回望那個不停“城頭變換大王旗”的時代，國族與政治的分界，往往顯得晦暗不明、游移不定，而“人”的價值卻往往就在此時彰顯——對“人”及“人性”的審視和判斷，往往在越混亂的時代裏，卻會變得越加可貴、越加清晰。

1970年，法國的讓・鮑德里亞（Jean Baudrillard）正式出版了《消費社會》。從這本書的問世之日起到今天，已過去半個世紀的光陰。令人倍覺沮喪的是，這位被稱為“知識的恐怖主義者”的社會學家，其所描述、分析並展現於世人面前的“消費社會”，如今不僅不曾有甚麼悔改，反而愈演愈烈，大有“奔流到海不復回”的勢頭。

縱使不曾讀過《消費社會》或其餘類似的作品，我們大約也會對消費主義泛濫的現狀有所察覺。它的具體表現之一便是無孔不入的廣告。凡視線所及之處，皆閃爍着商品無與倫比的美麗虛假光芒。開屏廣告、櫥窗廣告、彈窗廣告……女模特的烈焰紅唇許諾了想象中的“完美”女性軀體，男士們的西裝筆挺盡述商務人士的成功人生。針對年輕的受眾，租房公司發明出了一套全新的迷人話術。他們用詞彙的禮品紙包裝不足15平方米的單人牢房，將它們編造成掌中迷你城堡——實際上，身在其中的租客連轉身也艱難。

新聞台滾動播出的借貸廣告，則是最為驚人的陷阱。此陷阱由兩個部分構成，即廣告與它所緊挨着的時事新聞。《消費社會》對於後者的分析佔了極大的篇幅，其章節名為“災難的完美誘惑” ——名字本身便說明了一切。

於書中，鮑德里亞是這樣描述新聞的：“寫實電影、新聞報道、快訊、爆炸性照片以及證詞資料等隨處可見。但到處所尋求的，是‘事件中心’、‘爭論中心’、活生生的東西、面對面的東西——親臨事件發生現場所產生的頭暈目眩、親身體驗時所產生的劇烈寒戰……它（封閉的日常生活）的寧靜需要永久性地被消費暴力來維繫。”

我們觀看新聞、觀賞那些不曾在自己身上發生的恐怖事件（戰爭、車禍、謀殺、天災），以此尋得生活的寧靜。借貸則是另一回事：“信用表面上是一種額外獎勵，是通向豐盛的捷徑，具有‘擺脫了儲蓄等老舊桎梏’的享樂主義品性……”可信用事實上是對人之消費力的榨取。本可避開的花銷，因為信用卡、網貸公司的慷慨相助，又變得可行了。金錢進了流通系統，物品從工廠裏被生產出來，商家的庫存有了去處，金融公司得到了利息的回報——維繫了整個過程運轉的“電池”，便只是那個決定了要借錢的超前消費者而已。借貸廣告與新聞是一套極妙的組合：人們消費暴力從而得到寧靜，又在這寧靜中被廣告勸誘着，覺得為了維繫這寧靜、為了未來的幸福，借些錢也沒甚麼大不了的。

《消費社會》很可能會使閱讀者覺得沮喪。有點像《黑客帝國》的主人公尼奧——於他眼中，他所身處的矩陣是由無數的數字組合而成的。而在鮑德里亞鋒利的筆尖下，消費社會也絕非是個賞心悅目、盡善盡美的“流奶與蜜之地”。可對《消費社會》的閱讀（尤其是現在）存在着絕對的必要性，因為觀看鮑德里亞對這世界的拆解，就是從消費的夢魘中醒來的最佳方式。

機緣巧合，我留在了沒有冬天的海南島，這裏一切都沐浴在烈日之下，無限美景之中，讓人時不時會遺忘疫情帶來之酷烈嚴冬。在圖書館邂逅的小說《極地惡靈》，毛骨悚然地提醒了我：美好只是錯覺，這世界從來反覆無常。

這個奇特而危險的故事由同名美劇改編，但劇的力量差書遠矣，書殘酷得有些過分，卻意外帶來一種淒然之美——當人類的命運悲慘到魔幻之時，又談何反抗？故事講述1844年，為了打通北極航道，直接來到中國，英國海軍部派出了兩艘最先進，武裝到牙齒的艦艇：“幽冥號”和“驚恐號”。具有豐富北極航行經驗的約翰・富蘭克林爵士帶上他最好的船員與足夠的物資，信心十足地踏上了這趟兇險之旅。但是，誰能料到三年之後，富蘭克林船長的船和人，在北極一去不還……

後世的人從愛斯基摩人口中得知，富蘭克林船長的船被困在冰面上長達兩年，人們在苟延殘喘下彼此吞食。據到過現場的當地居民說，他們看到在一些靴子裏盛着煮熟了的人肉。這樣的事實傳回英國，富蘭克林太太根本無法相信，大作家狄更斯撰文說：“那些船員都是經過嚴格訓練的海軍將士，是大英帝國海軍的驕傲，所以無論在任何情況下，他們都絕無可能以同伴為食的。”然而事實是殘酷的，探險家終於找到了確證：他們，確實全都死了，而且，曾經咀嚼同伴的身體。

在小說中，除了北極特有的寒冷與饑餓，彌漫在所有人頭上的，是近乎於幻覺的恐怖怪獸“通拔克”的陰影。在船員們的眼中，它是一頭巨大化的白熊，三角形的小頭顱，兩只漆黑的眼睛，噴射出腐肉氣味的血盆大口；在愛斯基摩人眼中，它是被父親拋棄的海之女神希德娜用靈魂製造出的圖烈克（殺手），常年徘徊在冰原之上，屠殺那些迷路的靈魂。

在第一次放出訊息的時候，怪獸來到了船員們的視野之中。通拔克噬人時，失去雙腿的犧牲品在冰面之下瘋狂摸索着通往上面的洞口，他想的是回家，而呼吸的第一口空氣，就是從怪獸嘴中噴出的腐朽之氣。其實我一直懷疑，在小說中如夢魘般追在所有人身後的通拔克怪獸是否真的存在，不是指在史書，而僅僅是在這本小說。也許只是作者安排讓所有人生發的一場幻覺，群體癔症，當你以為看見了甚麼，那東西就出現了。

死亡如同幻覺一般籠罩在整書下半部分，看得人瘋狂，之前花了無數篇幅描述的莊嚴葬禮，對生命的珍惜在這一刻被打成粉碎，反而變成了不可信的假象，以至於讀到此處我控制不住地想，之前描述的那些文明人真的存在過嗎？背叛者在譫妄中，以為自己成為了神，而那些被自己驅趕的船員，不過是畜生。我摸着書頁，幾乎能感到作者寫到此處時的瘋狂，這個時候即便是面對電腦螢幕，也不會再有正常與異常的分野，只有作者自己先陷入無窮盡的幻覺，才能勢如破竹地直到結尾。

寫作本身就是發狂的過程，你一定要比讀者更瘋。我們從野蠻而來，義無反顧地文明而去，靈魂必為外物劫持，我們的手腳會變得軟弱，脊背會日益彎曲，眼不能視，耳不得聽。恐怕得等到賽博朋克摧毀一切代理者之後，我們才能走出房間，沐浴在活生生的空氣之中，對生命五體投地。