專欄

去年初爆發的疫情，對很多人來說都有很大的衝擊，我自己也是。我在寫書的期間，想找本心靈勵志的書，試着尋回相同的聲音，來撫平一下我不能出走的心情。經多位朋友推薦，加上書名非常吸引，便入手暢銷書《被討厭的勇氣》。被討厭，對於我們這些凡人來說，的確需要無比的勇氣。誰不想人見人愛、車見車載？那到底為什麼要去被討厭？書中以心理學家阿德勒（Alfred Adler）的學說為藍本，以輕鬆易懂的對話方式，來解釋“人是可以改變的；不只如此，還可以變得幸福”。人之所以煩惱，都是來自於人際關係，只要地球上多於一個人，就產生群體，就會建立人際關係，就會有煩惱。

我們要擺脫煩惱，追求幸福，首先要變得自由。“所謂的自由，就是被別人討厭”。簡單來說，每個人都是獨立的個體，我們都有自己的課題，但卻無法管得了所有人的課題。所以我們要做到課題的分離，我做我的，你做你的。只要不管其他人的任何事、不在乎他們的眼光，我們就能快樂。聽起來好像有點自私、有點顛覆大家在這個社會生存的意義。但試想想看，過多的自我意識也是無法解決所有事，因為沒有人能照顧所有人的心情與期望。若過於害怕被別人討厭而活成別人期待的樣子，便會在人際關係中受傷。因此，與其在乎別人的想法，倒不如討好自己，愛自己多一點，才能獲得真正的自由。只要有了自由，就會變得幸福。

看完這本書，一如期待，我找回那相同的聲音。過去我曾努力地活出自己想要的樣子，不在乎別人怎麼想，帶着傻傻的勇氣，開拓出一片新天地。勇氣往往只視乎有沒有踏出第一步，而這份勇氣，是源於無知。因為無知，便能無後顧之憂地往前衝。就像小朋友都喜歡攀高爬低，因為他們不知道，跌倒是有多痛。跌倒的次數多了，知道痛了，總算試過什麼叫做痛。就如《被討厭的勇氣》所說的，阿德勒明確否定心理創傷的存在，“不要由經驗來決定自我，而是由我們賦予經驗的意義來決定”。痛或不痛、幸或不幸，都是自己選的。

我同意作者在書中提到的這句話，“過去發生了甚麼事，和‘當下’一點關係也沒有；而未來會如何，也不是‘當下’要考慮的問題”。儘管世間上的事不如人意，要認真活在當下並不容易，但若試着帶點無知繼續往上爬去，你可能也會看到美麗的風景。

在內地，人們提及咖啡，第一個想到的是星巴克，第二個是瑞幸。

幾年前在杭州做新媒體的時候，遇上了一幫咖啡狂人同事，上至小眾高端國際品牌，下至本地人手作，他們會購買各種連名字都沒聽過的咖啡豆，在早上十點的辦公室自己烘焙。在這咖啡香四溢的環境辦公，我發現了一個有趣的現象，即便嘴上嫌棄星巴克的咖啡是兌水的，但每每路過星巴克，同事們都要進去點上一杯“兌水咖啡”、逗留一會兒，市場上把這種奇怪的星巴克現象，稱之為“第三空間”(註1)經濟的崛起。但是，很少人知道，星巴克這個“第三空間”在中國虧損了十年才開始盈利。與星巴克截然相反，瑞幸則完全拋棄了“第三空間”直擊即來即走的咖啡外帶管道，通過資本“狂砸錢”，在短短一年成功打入中國市場。

此前不少人拿瑞幸與星巴克比較，認為前者撼動了星巴克的行業地位，甚至在數位化和外賣方面遠超星巴克。那麼星巴克當初為甚麼不走瑞幸這條路？是星巴克沒有錢嗎？還是它要為中國消費升級做貢獻？

我們在《星巴克，一切與咖啡無關》中找到了答案。

最初的星巴克一切都圍繞咖啡展開，管理者們是“醉心於打造咖啡界行家”，甚至有些傲慢和冒充內行，直到三封投訴信完全改變了這家公司的方向。有一位用戶說：“我愛你們的咖啡，我每天都會去你們的店。但是我希望我能像一名重要人物那樣受到款待。遺憾的是，客人對你們來說，顯然不太重要。”星巴克沒有對這些信件置之不理，而是邀請這位客人面談，並且自此確認了“好的服務是手腳勤快，偉大的服務卻是奉獻真心”的經營理念。從此，一切與咖啡無關，一切與人息息相關。

幾十年後，瑞幸赴美上市。結果17個月便退市，市值從120億美元蒸發至3.92美元。這場資本運作，才是真正的一切與咖啡無關，也與人無關，只與資本有關。

相信看到這段，馬上就有人想要反對了，誰說瑞幸與人無關？瑞幸狂發折扣券，難道獲利的不是消費者嗎？

作為消費者中的一員，我們也不妨自問：我們買咖啡喝咖啡，足夠便宜就夠了嗎？

先聽個來自韓國作家趙龍筆下的繪本故事《喪屍小孩》 。

從前有一個喪屍小孩，它一出生母親就知道它與眾不同。為了保護它，母親將它關在地下室，每天夜間去偷鄰居家的雞或豬來餵食孩子。直到有一天，村子的人都搬走了，家禽也沒有了。望着喪屍小孩，母親狠心將自己的腿割了下來餵食，第二天又將胳膊砍下餵食，第三天剩下軀幹的母親無法行走，只能等孩子自己爬過來。於是喪屍小孩爬啊爬啊，爬到了母親的胸口，當母親閉上眼睛準備接受啃噬時，突然小孩開口了，它發出了：“媽媽……媽媽……溫暖……”的聲音。

這個寓言本來的寓意是講述孩子不止需要被餵飽（養大），更需要母親的溫暖（陪伴）。但我認為放在星巴克的例子同樣合適——使用（消費）者不僅僅需要便宜的速食來填飽肚子，更需要具有溫度、能感受到關懷的產品陪伴，而《星巴克：比咖啡更重要的事》正正是前星巴克國際部總裁霍華德透過親身經歷的、引領星巴克崛起的故事，為讀者揭開了星巴克那些“令人摸不着腦袋”的做法背後的根本：以人為本，是星巴克多年的“初心”。 霍華德管理的十個方針路線，甚至沒有一個是和咖啡有關的！這些一步一腳印的做法，沿用至今，並且成了星巴克的致勝法寶，是星巴克最後能戰勝如瑞幸這樣的“強大新對手”，多年來仍能從競爭激烈的咖啡市場中佔據優勢的原因，正如書中所說，“‘以人為主’不是一個想法，它更是一個行動。感覺、作為、思考；尋求平衡，更要付諸行動！”。

注1：美國社會學家雷·奧爾登堡（Ray Oldenburg）於20世紀70年代從城市及社會研究角度提出的概念，他把居住的地方稱爲“第一空間”，工作的地方稱爲“第二空間”，而“第三空間”則是居住和工作地點以外的非正式公共聚集場所，如咖啡館、茶館、酒吧、社區中心等。

年輕時看舒國治的這本《流浪集：也及走路、喝茶與睡覺》，頗覺興味盎然，只覺得舒國治真是個奇人，可以那樣地來去自如，瀟灑飄逸，而他又不是甚麼億萬富翁。

如今再讀，竟讀出另外一種滋味，或許是自己年紀與歷事也到了某種地步吧！總覺得各種文學作品、電影文本如果都是對不同的人生的隱喻，冒險征戰的英雄史詩可能不適合大多數的平凡人們如我，西方神話中的普羅米修斯或薛西弗斯亦可能僅是一種面向的反映（雖是很重要的面向）；至於許多經典的公路電影如《我倆沒有明天》（Bonnie and Clyde）的邦妮與克萊德則太過驚世駭俗；《末路狂花》（Thelma & Louise）太過悲壯；《幽靈終結者》（The Hitcher）又太恐怖；《逍遙騎士》（Easy Rider）則是既悲壯又恐怖；《下班後》（After Hours）不啻夢境一場，《你的媽媽也一樣》（And Your Mother Too）則明顯只屬於年少輕狂。

又如甫獲得今年奧斯卡最佳影片等三項大獎的《游牧人生》（Nomadland），平實呈現在美國大陸上以車為家的“游牧族”的諸般生活細節，但編導趙婷可能太在意觀眾（社會）的觀感，以致還是稍微刻意地突顯出了他們悲苦蒼涼的一面，但較之以另一種沿着鐵路逐個農場割麥打工維生的“游牧族”為題材的《天堂之日》（Days of Heaven）而言，便更可看出時代變遷與價值之差異了。

然而如後者這種依賴鐵路、搭火車流浪的方式在舒國治書中已有堪稱詳盡的解說分析（見〈美國流浪漢〉一篇），且不論任何方式，在本書最主要的一篇〈流浪的藝術〉都提供了許多準則，譬如行李，以舒氏觀點，愈小捆愈好，最好是沒有，即使有，一遇曠世絕景在前，行李丟了也不要緊的，唯均身外物耳；但對開着拖車的“遊牧族”而言，那一整車都是丟不得的家當，這兩種價值觀也就截然不同了。

一個懂得流浪的人，不論他採用何種方式，都必然懂得生活，也就懂得人生。

因此舒國治在書中還兼論走路、喝茶、睡覺，乃至去北京買書、在紐奧良喝咖啡、到日本喝抹茶、吃永和或蘇州的燒餅，又寫瘋迷、寫成癮、寫偶遇、寫淋雨，這根本是林語堂《生活的藝術》之舒國治現代版了！

重點是看完書後你會想：該用怎樣的姿勢活着？如果人生就是一種流浪。

“流浪要用盡你能用盡的所有姿勢。”舒國治如是說。

這已不僅是舒氏的路上觀察學，舒氏的流浪不同於三毛，亦不同於弘一法師，他比谷口治郎《走路的人》更豐富也更別致，紐約作家艾莉卡．歐文《漫遊的技術》則太過匠氣、太過“指南”，殊不知生活是種每個人都得學，卻誰也不能教的藝術，舒國治此書，即使寫的是“指南”，你也不覺得他在“教”，這正是舒氏流浪心法高明的一面。

多年前，當威爾•貢培茲（Will Gompertz）還在倫敦的泰特現代美術館任職時，曾邀請達達主義藝術家莫瑞吉奧•卡特蘭（Maurizio Cattelan）參與定期舉辦的週末行為藝術活動。這是一位以作品“第九時辰”引發激烈爭議的藝術家，他以教皇約翰•保羅二世的蠟像做創作素材，用一塊隕石壓得他面露絕望地抓住十字架。這一次，卡特蘭的建議並沒有讓貢培茲感到意外。

藝術家建議，用一個身穿格仔裝、滿口髒話的矮小木偶，Punki，讓他躲藏在美術館的觀眾中，突然就跳出來“辱駡他們。你懂的，將觀眾從它們身上自滿而狹隘的世界中搖醒。”貢培茲覺得點子挺好，甚至想讓聲勢再浩大一些。他建議，“索性讓木偶在外面繞着博物館‘問候’觀眾會不會更好？”這時候，卡特蘭放下了戲弄與冷嘲熱諷的口吻，清醒且嚴肅地對他說，這一切離開美術館的環境就毫無意義，“這就不是藝術。”

貢培茲意識到，再也沒有比藝術家更了解藝術。他們經年累月地操練過人的技法，一本正經地戲弄他們賴以創作的所有元素，但又在細枝末節之處拿捏得如此令人津津有味。與藝術家們的交往，點醒了這位深諳現代藝術領域場面上與表皮以下的從業人員。貢培茲拋開十餘年的職業素養，混入藝術評論“攪局者”的隊伍。

令人頗為驚奇的是，他在2009年的愛丁堡邊緣藝術節上用《雙重藝術史》為題，給觀眾說了段脫口秀，台下笑聲此起彼伏。雖然脫口秀促成他寫了這本《現代藝術150年歷史》，但書籍並沒有怎麼輕薄。他希望能夠分享自己“現代藝術是生活最大的樂趣”，他還是不得不翻爛幾本包括貢布里希（Sir Ernst Hans Josef Gombrich）在內的藝術必讀書單。

貢培茲說，“藝術就像個遊戲”，但是你依然需要知道的是“它最基本的規則”。他總在前一刻聲稱某些輕而易舉的點子，如同畢卡索（Pablo Ruiz Picasso）宣稱的，這只是“糟糕的藝術家複製作品，好的藝術家竊取靈感。”但經過他接下來的剖析，轉而以一本正經的文字告訴你，做到這些並不簡單。

譬如德加，受到日本藝術家安藤廣重的浮世繪作品啟發，模仿通過設在高樓頂上的閉路電視攝像頭看到的那種高空窺視效果，採用左下角至右上方的動感佈局，加強了畫面的結構。但能讓觀眾不可思議地身臨其境，同樣必不可少的是他細膩再現的筆觸。培根用他保存的一張1925年愛森斯坦的電影《戰艦波將金號》劇照為靈感，創作《臨摹委拉斯凱茲的〈教皇英諾森十世肖像〉習作》。如果不是他自己說出這個秘密，沒人會把這兩者聯繫在一起。

從1860年至1970年代的現代藝術開始，到至今為止依然鮮活發聲的當代藝術，為甚麼它會從“達•芬奇的古典主義演變成了今天的醃鯊魚和亂糟糟的床”？他筆下所諷刺的“醃鯊魚”出自達米恩·赫斯特（Damien Hirst）的《生者對死亡無動於衷》，“亂糟糟的床”則來自翠西•艾敏（Tracey Emin）的《我的床》，兩者皆是至今爭議不斷，卻又為藝術家帶來聲譽與影響力的作品。貢培茲嘲諷着，轉而又為這兩位藝術家辯護，他們“不是騙子”，甚至提到“歷史將評判他們的藝術品質”。貢培茲的筆調總是如此，既懷着欽佩，又抱有厭惡，但不得不認同，藝術家無疑是“走在最前面的”。

聽過“生態焦慮”這個詞嗎？試着想像這情境：你從媒體報道或人們談論獲知暖化和氣候變遷等議題，並開始試着關心自己置身的環境還面臨哪些危機，逐漸地你發現要力挽狂瀾委實太困難，你無法阻止鋪天蓋地的一次性器具，沒能拾淨沙灘上分解成無數碎粒的塑化製品，你沒法用選票把關注環境的代議士送進議會，也不知該如何消停北極冰山的融化和拯救骨瘦如柴的北極熊……

你開始害怕聽到“環境”、“保育”、“救地球”等字眼，深怕觸及便引發一股濃稠的無力感和恐慌焦慮。你寧可背過頭去，對氣候變遷、暖化、森林大火、瀕危動植物……全然不看不聽。恭喜你，你也晉升為生態焦慮的一員。

那種深沉的無力感和愧對其他生命的罪惡感，我也曾有過。直到接觸“人類世”（Anthropocene）的概念，卡在我和生存環境間的種種負面感受終得緩解，其中，美國知名作家黛安．艾克曼所撰的《人類時代》更是一記憂慮中不失樂觀的號角，她以優美的散文筆法出入於最新的科技探索和尖端的實驗前線，通過寬綽而睿智的視角提醒了我：要能務實而不焦慮地面對人類與地球的關係，關鍵在於跳脫既定框架，勇於想像和好奇。

寫於2014年的《人類時代》，全書建基於“人類世”這個科學家晚近提出的地質時期，艾克曼借一個從外星返回地球考察的未來地質學家奧莉薇亞，呈現“人類世”的意涵：奧莉薇亞會發現遍處都是混凝土和金屬焊接物、在岩石中發現核能輻射的痕跡，也會從化石中的花粉好奇為甚麼地球上的人類要大量種植單一作物，或是在骸骨中發現基因改造或3D列印的痕跡。

另一個經常出沒的角色，是一隻名叫布迪的蘇門答臘猩猩。居住在多倫多動物園的牠，和人類擁有高度相似的基因序列，保育員讓布迪滑手機、教牠用APP，而這隻猩猩全都能做到，卻不像人類那樣容易手機成癮。通過牠的現身，艾克曼展開了一系列人類與其他物種存在哪些同異、又該如何共生的探問。

但隱藏在整本《人類時代》裏真正核心的問題當是這句：是甚麼使得自然得以自然？過去漫長的人類文明界定了這個帶來生機與危機的混沌存在，也用種種二元框架人類與它的關係，然而，在人類擁有史無前例改變地球能力的今天，艾克曼的提議是：鬆綁我們一直以來對自然╱人造二分的既定想像吧，既然連鄉村都已大量城市化，而無人荒野毋寧是種浪漫史，我們不如就在城市裏重新定義自然諸物種與人類的關係，反正科學家也從基因和3D列印等面向重新定義人類身體的自然，復原一個已然滅絕的物種也不再不可能。

但需要拆掉的框架也許還更多。倘若“人類世”再次肯認人類所具有的能動性——且這個能動還包括“有所為，有所不為”——那麼，我們何妨試着撼動這個更巨大的老舊信念？

萬物非為我所用，它們的名字不等於“資源”。它們是與我們共存、共享地球的生命，而能在人類巨大進逼掠奪生存空間後猶未絕滅的物種，你敢說它不具意識或生存智慧，不值得人類敬重甚或學習？回答這個問句，需要你的想像，也需要你的力量。

如果要我推介一位推理小說作家給普羅大眾，慣例都會答東野圭吾，在本格派和社會派之間，他聰明地找到一個折衷處理，文筆爽、故事吸引、殺人過程又不殘忍，推介他，夠穩妥。

但如果你要我推薦自己真心敬佩的推理小說作家，我只會答島田莊司。他不像東野圭吾仁慈，他筆下的死者，通常死狀恐怖、不得好死。後期有些作品，實驗味太濃厚，完全罔顧讀者的心情，用難受形容也不為過。

但我依然敬佩他。

人人看推理小說的出發點不同，我看推理小說，是因為愛本格派那種獵奇味——獵奇味，可以來自橫構正史安排金田一耕助在與世隔絕地方遇見的怪奇屍體，也可以來自江戶川亂步對人類潛藏的種種邪惡想像。

當本格派被認為走火入魔設計能人所不能的殺人手法，松本清張領軍的社會派抬頭，從此被殺的人只是工具，故事重點在於殺人者的真正動機，而動機，又必然連結到日本社會實況。

島田莊司要復興本格派，他相信推理小說的本質，由始至終都應該是一場解謎遊戲（而不是甚麼社會側寫）。

他的示範作，就是曾入圍江戶川亂步獎的《占星術殺人魔法》，出版那一年，1981年，島田莊司33歲。

這本出道作已經慘無人道。一個信奉占星術的畫家，在呈密室狀態的工作室被殺，兇案現場遺下的手記，記下死者生前一個癲狂構想：殺害六名女性，並用她們的肢體，砌成傳說中的“阿索德”……離奇在，畫家的六個女兒竟然真的被殺被肢解，肢體分別被埋在日本不同地方。

有奇案，自然有偵探，島田莊司創造了御手洗潔——嚴格來說他不是偵探，只是個對獵奇事件有濃厚興趣的占星師，跟朋友石岡和己住在橫濱的馬車道，二人，構成了一種類似福爾摩斯與華生的關係，石岡和己更擔任了敘事者，把御手洗潔的破案經過記錄下來。

如果你有看《金田一少年之事件簿》漫畫，不排除你會對《占星術殺人魔法》的殺人設定感到熟悉——對，被《金田一》某一宗早期案件百分百照抄了，只是詭計抄到了，卻沒法抄到御手洗潔那種性格特質，以及島田莊司的小說技巧。事實上，我就是先看複製版本再看原版的苦主，可是閱讀時的趣味絲毫不減，更從此迷上島田莊司作品。

在往後的日子裏，御手洗潔被寫得愈來愈傳奇：生於三藩市，小時候就能破奇案，曾入讀京都大學，輾轉間在美國當過爵士樂手，近乎精通世上所有語言，後來更成為腦科學界權威……無論怎樣，不變的是，他始終是怪人，極度迷人的怪人。如果你也想認識這怪人，就由《占星術殺人魔法》開始。

“島嶼是天堂，也是地獄。”

翻着地圖長大的茱迪思．夏朗斯基，出生於前東德，受當時的政治環境影響，人民被限制出境，因此任何一個陌生的地名都能勾起無盡的聯想。雖無法親身到訪，但手上的地圖集就是進入神秘國度的鑰匙，印在紙上的每條線段，每個符號都相對應着真實世界，再仔細觀察那些起伏不定的地理形狀，又能發現裏頭藏着的歷史典故或地方傳奇；是被拋棄的海賊成了魯賓遜漂流記的原形，還是自封的女王捲入一宗尚未解開的謀殺案中，是遠古的詛咒解開了色盲的基因圖譜，還是……

在太平洋的提柯皮亞島（Tikopia Island）上，受自然條件所限，島上所生產出的糧食無法餵養更多人口，於是農作物一旦失收，就要有人坐上獨木舟，啓程飄向前路未明的大海；這份源於對物資欠缺的恐懼，身在澳門的你我或許多少都有同感，回憶起疫情期間那些被掃清的貨架，就能體會到作為群居動物的我們，無法成為一座孤島，所謂寂寞，不過都是潮漲潮退所引發的不安。

當初的航海家大概亦是為了生存，才乘着這份不安去探索眼前的一切未知。急需補給的麥哲倫，以為自己在絕處中看到了曙光，登陸納普卡島後才發現島上並無任何飲用水，最後以當下的心情命名這座群島為“失望”，卻沒想到在四百多年後，同樣的地方已啓用了第一座機場。有人要在島上尋寶，有人卻把整座島嶼當成寶藏。遙遠的島嶼上，有人為了要觀察生態或氣象，盡力保留島上的一花一木，亦有人窮一生在島上尋找黃金秘寶，挖出一個個無法填平的坑洞。

當隔離逐漸成為常態，寂寞似乎也就變成另一種形式的併發症。口罩底下的呼吸如常，生活照舊在各種得失之間徘徊。訂好的機票取消了，年假卻退無可退，難得能夠整天窩在家裏，又因過度頹廢而自覺心虛；擠在人來人往的路環市區，遙望遠洋時，竟分不清楚自己算是留在島上的那群人，還是被留下來的那群。

布拉法島（Brava Island）上，被航海家拋下的奴隸們永遠留在不屬於自己的地方，而地牙哥加西亞島（Diego Garcia）上的原居民，則被強制遷移後無法歸返家園，聖基爾達島（St. Kilda）的居民在瘟疫後被迫撤離。或因火山爆發，或核武器試驗，離開一座島嶼的原因千千萬萬，但回來的理由不多，每座島嶼皆承載着獨特的歷史與文化，但凡與海平面相連的，都值得被看見。

人海茫茫，給你一座孤島作伴，你打算如何與這片土地共存，是要歡迎各地的追夢者來島上實踐烏托邦，還是要繼承帝國的野心實施獨裁政策；天堂或地獄，只是一念。

童年時的孤獨，都是與書作伴度過的。圖書館，是愛書之人的能量場，也是紛繁世界中的避難所。每每到訪一座城市，圖書館是必遊之處，領略過繁忙的倫敦圖書館，也在巴斯圖書館中，靜靜聆聽一位母親用英語及西班牙語重複着為孩子講同一個故事。大概每個人心中都有一個屬於圖書館的故事，《親愛的圖書館》，是《紐約客》專職作家蘇珊・奧爾琳創作的小說化紀實文學。

故事緣起於蘇珊・奧爾琳一次對洛杉磯中央圖書館的參觀之行，由於書中飄散出煙的味道，揭開了作家對1986年4月29日，洛杉磯中央圖書館持續7小時38分鐘的大火的好奇心。這是美國歷史上最大的一場圖書館火災，卻因為發生在前蘇聯的切爾諾貝利核電站事故被媒體揭曉的同一天，而沒能引起媒體與讀者的重視。蘇珊・奧爾琳花了7年的時間調查走訪，還原了當天的事故，讓我們來透過數字看清楚這場驚心動魄的大型災難。

早上11點，圖書館的煙霧探測器發出警報，平時人們賴以為生的“精神食糧”，在大火中成為了助燃器，這場大火總共“用掉”1400瓶氧氣、13,440平方英尺救護罩、兩英畝塑膠布、90包鋸屑及300多萬加侖水，總計50位消防員因燒傷、吸入煙霧及呼吸困難而被送往醫院接受治療。最可怕的是，大火造成的損失是毀滅性的，圖書館中珍貴的館藏，如1860年出版的《堂吉柯德》；建築師安德里亞・帕拉迪奧在16世紀寫的一本書；1799年的550萬份美國專利書清單及對應的圖紙和說明；芬妮・法默的波士頓烹飪學校1896年的首版食譜等等，一共40萬冊圖書在大火中燒毀，另外還有70萬冊圖書被煙或水嚴重毀壞。被銷毀或是損壞的圖書數量，相當於15個分館的全部藏書總數，這是迄今為止美國歷史上損失最大的公共圖書館事故。

《親愛的圖書館》的有趣之處在於作家將事件小說化處理，在事件發生後，最大嫌疑人哈利・皮克進入了人們的視線。雖然他已在1993年去世，作家卻走訪了他的姐姐及父親，透過二人口述，這位不務正業、一心想在荷里活混出名聲的嬉皮士被還原，並最終因圖書館縱火案一夜成名。蘇珊・奧爾琳的代表作《蘭花賊》曾被改編為電影《改編劇本》，並獲得柏林銀熊獎，在《親愛的圖書館》中，作家繼續發揮這一方面的才能，刻意對哈利・皮克進行戲劇化處理，令本應嚴肅的紀實文學，蒙上了一層畫面感極強的電影質感，哈利・皮克的故事可謂揭露了當年千千萬萬小鎮青年到荷里活尋夢時的迷茫，也令洛杉磯中央圖書館的大火，染上了現實魔幻的荷里活色彩。雖然哈利・皮克的中央圖書館縱火案，至今仍未有定論，但是透過小說，令人不禁展開更多關於此事的聯想。

《親愛的圖書館》的英文版於2018年出版，一經出版便成為當年《紐約時報》、《華盛頓郵報》的年度好書，連續佔據《洛杉磯時報》暢銷榜50周。2021年5月，簡體中文版正式在中國內地發售，洛杉磯中央圖書館的火災雖然已過去35年，但是，在疫情肆虐之下，重讀由人類引發的災難，紀念那一百萬冊逝去的圖書，心中五味雜陳。無論是圖書館的火災，還是新冠肺炎全球大爆發後的常態化生活，都如警鐘般敲打着我們每個人，需要時刻對自然及生存環境保持敬畏之心。